《乐队的夏天》:当摇滚乐遇上综艺,终究谁会被谁改动?
撰文 | 重木法国诗人洛特雷阿蒙曾写过一句诗:“一把雨伞和缝纫机在手术台上相遇也是美,由于那是我的一个梦。”而当马东把摇滚乐和综艺捣鼓到一同时,它们的相遇是否是美的,则必定仁者见仁、智者见智。作为综艺节目,这一结合本身的噱头所引起的流量,对投资方而言,必定是“美”的;但与此同时,当它打着“复兴摇滚”、要“带来我国摇滚乐的另一个夏天”这类标语时,人们必定也就会对它的所作所为以及其所能到达的程度坚持会集重视,质疑和批评之声也随之而来。《乐队的夏天》节目截图而在这许多质疑声中,有一些疑问或许是最根底的,即摇滚乐和当下我国如火如荼的综艺节目会搭吗?所谓“复兴”或是体现摇滚乐的精力及其特性,综艺这样的节目方法是否可以较为完美地承当这一使命?在这一系列疑问的背面,其实有一个非常底子且陈词滥调的问题,即摇滚乐这一音乐中的“异类”,在当下我国它要往哪走?作为“异类”的摇滚乐摇滚乐于上世纪50年代中后期在西方诞生时,就现已注定了它在音乐国际中的异类形象。首要它兼容并包,在其三大来历——节奏布鲁斯、叮坪巷音乐和pop——中,关于其时干流白人和边际黑人的音乐都有吸收,而且经过改造而逐步构成了以灵敏斗胆、赋有热心与节奏著称的音乐方法,直白且毫无保留地表达自己的愤激、怅惘、苦楚、高兴、激动与叛变。再者,在摇滚乐迅速开展及迸发的六七十年代,关于欧美诸国而言,正是社会、政治与经济、文明都处于剧烈改动中的阶段,而推进这一改动的正是宽广烦躁、赋有抱负且充满了抵挡精力的年青人。摇滚乐与这一宽广的改动同声相应,然后成为年青人最喜爱与最常运用的表达载体和手法。摇滚乐本身所具有的特性是有限的,但当它与六七十年代西方青年运动中的意识形态相交融,其独具特征的精力便逐步被刻画而成,并在这以后的八九十年代得到更进一步地稳固与发扬光大。咱们今日说到摇滚乐,人们脑海中大约都会有一些非常类似的形象——往往是热心汹涌的、特性的、烦躁的且具有激烈推翻性的,这一推翻既或许体现在音乐方法上的一首《波西米亚狂想曲》交融了许多传统与现代的音乐方法),也或许体现在他们经过音乐、动作和形象来表达关于某些社会政治文明、日常日子以及诸种意识形态的观念,而其间又常常会以批评的方法呈现。尽管并非全部摇滚乐和摇滚乐队都如此,但它却是全部摇滚乐最基本的底色,不论是东方仍是西方。当摇滚乐于上世纪八十年代跟着我国的改革开放而开展起来,它的特性与精力也同时被承继着。一般以为,1986年崔健以一首《一无全部》喊出了我国摇滚榜首声,三年后,崔健发行了《新长征路上的摇滚》;与此同时,在80年代后期,我国的摇滚乐队也如漫山遍野般纷繁建立,唐朝、黑豹、零点、眼镜蛇以及此次参与《乐队的夏天》的面孔乐队。作为我国榜首代摇滚乐队,他们一方面承继了西方七八十年代摇滚乐的特性与精力,另一方面许多非常类似的时代与社会布景,也让这些我国年青人凭借摇滚乐表达着他们的情感、心境以及关于现实日子的怅惘、不满与抵挡。终究在90年代促成了高晓松在《乐队的夏天》中重复提及的,摇滚乐的“黄金时代”。关于公共议题的重视,是摇滚乐一个非常重要的面向。或许咱们可以说,由于摇滚乐本身自在、自在自在、独立和出格的特性,导致它经常要去对立那些妄图掠夺或是约束这些特质的力气,摇滚与干流和日常日子安分守己的抵触也频频发作。因而,许多摇滚乐队活跃参与对强权的批评和抵挡;另一方面,它们也有必要不时警觉干流意识形态对其异类身份形象的污名与镇压。而由于音乐这一艺术方法本身就具有传达定见的才能,咱们能看到许多摇滚歌曲都带有激烈的意向性,即关于某些特定事情或某种观念与意识形态的批评,乃至直指强权。六七十年代为了反对美国政府发起越南战役,披头士乐队的约翰·列侬曾以其时闻名的标语“要做爱,不要战役”为召唤,发明了歌曲Mind Games,雷鬼教父鲍勃·马利也以此写了一首叫No more Trouble挖苦美国政府的蛮横;建立于七十年代的英国闻名朋克乐队性手枪,关于英国政府和君主制的批评也非常强势;创立于2011年的俄罗斯女子朋克摇滚乐队Pussy Riot,则锋芒直指普京集团,并由于她们的急进性而遭到政府申述……抵挡——不论摇滚乐开展到哪一阶段,或传播到哪个国家——都仍旧是其最重要的特性和精力之一。从公共转向私家,摇滚的改动不止在综艺中当然,叛变也并非是丰厚杂乱的摇滚乐的全部面向。在《乐队的夏天》中,咱们便能看到摇滚乐的别的许多特性与形象,如建立于1998年的台湾乐队旺福,他们便发挥了摇滚乐队的另一面向,经过轻松愉悦的歌曲来传达许多看似稀松往常却实则深入的人生感悟。其间两支老牌乐队,如面孔和痛仰,则带着激烈的独属乐队的特性。痛仰的标志截取自经典动画片《哪吒闹海》中哪吒自刎“割肉还母,剔骨还父”的形象,而这一形象本身也就展示了他们所具有的背叛性。痛仰乐队的logo在《乐队的夏天》中的31支乐队在某种程度上可以说是我国现代摇滚乐史的一个小缩影,从80年代的榜首代到建立于21世纪第二个十年的几支90后组成的乐队,其间的承继与改动都非常显着,首要体现在关于公共问题重视的削减与缺失。发明方向逐步开端转向关于个别情感、心里与经历的倾诉,而对公共日子和边际集体等社会议题避而不谈。越来越后期的乐队,他们关于公共性所披露出的爱好也常常越来越低。面孔乐队在《乐队的夏天》面孔乐队的《梦》中,歌的内容看似仅仅一个白日梦,但却非常生动地反映出了90年代我国社会或是其间许多人的某些情况——在活跃改动之下的惊慌、不安、怅惘和某种巴望。而痛仰的《再会杰克》所问候的则是那一代年青人一起的偶像,美国垮掉派作家杰克·凯鲁亚克。与痛仰建立于同期的新裤子,所扮演的歌关于disco文明,相同反映出了那个时期潮流的意向……相比之下,后来的许多乐队——其间又以一些年青的乐队而言,他们著作中越来越少看到此类东西,而转向了个别、曩昔和私家情感等等。呈现这一改动,一方面与摇滚乐本身的改动有关,另一方面则是整个社会政治环境的改动使得它也随之改动。在某种程度上,这儿并不存在乐队道德上的凹凸之分,它与其他比如文学或艺术的改动是类似的,伴跟着19世纪古典主义与现实主义在20世纪的式微,对个别内部——心灵、情感和经历——地重视便逐步开端成为干流。在文学中,雨果、福楼拜和巴尔扎克式的社会与前史全景式的描绘和重视退位,取而代之的是陀思妥耶夫斯基、卡夫卡和普鲁斯特所敞开的关于个别心里的发掘;而在艺术中,叙事性绘画被体现主义和象征主义所替代,现代人的心里的热心和歪曲在梵高和蒙克的画中被展示的酣畅淋漓。与这一改动类似,年青乐队开端重视他们当下的日子,重视自我和内部的情感,关于外部和公共范畴中的议题呈现出遍及的——这一遍及在很大程度上存在于社会与文明中的方方面面——冷淡。也正是在这儿,摇滚乐的边际和异类情况再次被凸显,关于那些仍旧自始自终的老牌乐队,他们在《乐队的夏天》中被批评方枘圆凿且不大习惯其间的竞赛气氛;但关于那些唱着吃吃喝喝、小情小调的年青乐队,则又遭到是否还具有摇滚精力的质疑。关于文学和艺术而言,这一改动并无好坏之别;但对摇滚乐而言,它的这一改动却极有或许会损伤它所具有的中心精力与特性。就如高晓松所说的,摇滚的黄金时代现已曩昔,不论关于东、西方而言,伴跟着电视媒体与互联网的昌盛,以及消费主义的来势汹汹,20世纪后半段曾让摇滚“燥起来”的环境现已彻底消失,取而代之的是盛行乐,是重视文娱的综艺。是摇滚改动文娱,仍是文娱收编摇滚?马东是一个综艺神经灵敏且颇有主意之人。在《奇葩说》中,他经过各种包装与构思把争辩变成了一个文娱节目,与此同时还能经过其所争辩的论题来评论一些当下人们关怀和重视的议题,其间不乏关于公共范畴与边际论题的评论。一些观众乃至以为他是某种当下知识分子的“新形象”,另一方面,他又被批评者称为“文明商人”。但不论怎么,不论《奇葩说》仍是《乐队的夏天》,在某种程度上都大约做到了它所期望能完结的那个方针。一方面带有必定程度的公共性,不论是对某个问题的评论或是期望推介摇滚乐;另一方面则也照料到了本钱和赢利,也就是尼尔·波兹曼在其《文娱至死》中所指出的,全部公共言语现在都以文娱的方法呈现。在很大程度上,这就是今世社会最明显的一个特征,即全部都被笼罩在本钱和消费大潮中,因而当你凭借这一方法来完成自己的意图时,一个重要的问题就是:它是否有满足的力气来抵挡前者的汹汹气势。在《乐队的夏天》中的31支乐队,许多老牌乐队早已名声在外,一些年青乐队也在摇滚乐圈子里有了必定的知名度。但不论怎么,关于更宽广的音乐观众而言,他们都归于小众。就像张亚东在节目中所指出的,由于音乐资源分配的不公平,导致本来就异类的摇滚乐在我国的音乐商场中变得愈加边际。新生代乐队的扮演场所大都是酒吧或一些小型乐迷会,闻名的摇滚乐队也大都只在各种音乐会或是演唱会上进行扮演。像《乐队的夏天》这样的舞台,对其间许多乐队而言都是榜首次。而关于综艺节意图观众,其间的大部分乐队或许更是所知者甚少。《乐队的夏天》节目截图。国内综艺节意图勃兴,必定程度上来历于前期的日韩以及这以后的我国台湾综艺节目 的带动,跟着互联网的开展,欧美综艺节目方法也被仿制,构成了最近几年大火的综艺热潮。综艺节意图一个重要功用就是其所具有的文娱性,经过各种扮演与丰厚方法给观众带来诙谐与欢喜。咱们或许可以说,今世综艺节目是典型的消费主义意识形态的产品。文娱和赢利是作为最首要的中心,常常使得本来具有理性和逻辑性的公共议题评论,变得脱离语境、浅薄和碎片化,然后削弱乃至淹没了议题本身。由于综艺本身的特征,使得它必定是浅显、易懂且群众化的,因而当着重自我、特性和异类的摇滚乐碰上综艺,一种简直是天然生成的不协调便会呈现。在《乐队的夏天》中,这一点在马东和许多摇滚乐手之间的对话和互动中披露得非常明显。一些摇滚乐手对马东综艺式的聊天和问题较为为难,或是很难构成有用的沟通。就如高晓松所说的,在马东和摇滚乐手之间存在着沟通距离,它一方面由于性情构成,但更首要的原因仍是在于,综艺方法对摇滚乐手来说是种生疏的方法,文娱性或许底子不在他们的考虑之中。传统上关于文娱圈的要求和规训中,他们往往被刻画或期望成为某种艺术家,但综艺需求的是“演员”:懂得怎么去文娱、逗笑观众以及带动流量。摇滚乐本身的精力使然,也让《乐队的夏天》的制造群和观众,重复呈现了关于特性的要求和等待,不论是对乐队的乐手仍是他们的著作与性情。就如乐队所说的,特性是一个摇滚乐队的魂灵;张亚东说“乐队就是要有不同的情绪”,高晓松则指出摇滚乐一个重要特征就是“不合作,不理睬”,而这些与综艺的要求截然相反。在面孔和痛仰1V1的竞赛中,他们的得分遍及都低,评委指出这些摇滚乐队没有把竞赛这事放在心上,意思是说他们应该考虑以观众的喜好来调整和改动自己的扮演,以此取得由100名80、90后所组成的乐迷投票。而许多乐队关于竞赛名次之事,也都没有太放在心上,而是期望能尽量展示自己乐队的特性和特征。在这儿,咱们再次看到抵触,即综艺作为一个以观众为主体的文娱节目,就必定要求其间的扮演者可以尽最大或许的投其所好,而这一要求又会与本钱的要求合流,然后构成类型和套路。但摇滚乐恰恰是反类型和反套路的,因而让他们贴合观众的喜好来进行调整,很大程度上也就抽掉了这些摇滚乐队最中心的魂灵。《马克思与》作者: [英] 大卫·哈维 ,译者: 周大昕,版别: 中信出书集团 2018年5月而较为吊诡的一点是,综艺和盛行都以群众化为意图,它们强势的仿制和再出产才能终究会占有整个商场份额中的首要部分,而把其他类型挤到边际。相比较于当下五花八门的综艺节目和盛行音乐,摇滚乐是处在边际的那个。现在,综艺节目对后者伸出橄榄枝,与其说是期望分一杯羹给它,毋宁说是消费主义逻辑发现了边际类型的潜在商业价值,而期望对其进行发掘与挖掘,然后把它归入自己的赢利出产环节中,这就是大卫·哈维在《马克思与》中所指出的,跟着本钱主义经济方法进一步扩展,从前那些被排挤在本钱主义经济出产循环之外的许多范畴也开端为其影响和操作,然后变成本钱累积和再出产中的一部分。在这其间,不论是像哈维在书中作为比如评论的家庭劳作,仍是比如在音乐场域中的边际类型,都从从前的被排挤走向现在的被同化,而彻底失去了对立或是损坏本钱主义经济逻辑的才能。《乐队的夏天》之所以如此火,其间一个重要原因便与此点有关,即从前为干流音乐消费商场疏忽的摇滚乐现在“遭到重视”,进入综艺这一电视文娱方法中,成为促进消费和本钱累积的重要一环,所谓“异类相同能发明收视率”。假如说,强权是摇滚乐面临的榜首个伟人对手,那么文娱与消费的逻辑彻底与政治和权利不同,在它们背面还站在本钱这一强势且诱人的力气。这或许是摇滚乐所面临的第二个伟人对手——即跟着商业、文娱和消费主义观念的进一步分散,在这种态势之下,摇滚乐终究是否还能坚持其在半个多世纪中所探索和建构出的精力与特征?从上世纪六七十年代开端,就有摇滚乐把锋芒指向本钱主义,指向文娱至死的消费主义以及终究它们所或许导致的同质化问题。在《乐队的夏天》中,90后盘尼西林乐队收成许多好评,对其的称誉首要是他们厚实的扮演和构思,然后是特性与情绪,而且他们与其他同龄人的摇滚乐队较为不同。特性与情绪都带“刺”,且许多时分并非那么浅白,当它们遇上那些看似没有任何约束,实则处处标准与制止的综艺时,是否还可以表达?或许可以表达多少,始终是个问题。魔岩三杰,左起依次为张楚、何勇、窦唯。高晓松说,非常高兴像面孔和痛仰这样的老牌乐队乐意来参与《乐队的夏天》,倒不是为了复兴我国摇滚,而是想向年青一代的观众展示下我国从前也有过这么精彩的摇滚乐队,而且曾有一个黄金时代。假如对我国摇滚稍有了解的人其实都会知道那些大名鼎鼎的乐队和歌手,但他们的知名度往往很难到达一个盛行歌手的程度。这本身是正常且无可厚非的,但问题就如张亚东所指出的,跟着人们对音乐了解的越来越有限且狭窄,本来就处于边际的摇滚乐的境况也便会变得愈加糟糕。在这背面,既有本钱和文娱的手在操作着,也有社会的力气在无休止地规训着它,因而问题本身其实更为杂乱,而非仅仅仅仅摇滚乐。假如咱们从另一个视点来看,摇滚乐登上《乐队的夏天》也并非百害而无一利,它至少给了这些新老乐队一个舞台,向观众展示他们的著作和精力。假如由此能引起人们关于摇滚乐的重视,则相同是件喜事。但不论怎么,关于摇滚乐迷而言,喜爱摇滚乐简直都有着非常类似的心境与巴望,即关于其间特性的沉迷、关于自在和独立的神往,关于故步自封、各种“正常”与偶像的嘲弄与进犯、关于公共问题的重视、关于强权的批评以及那股烦躁的精力。在面孔和痛仰的扮演中,他们身上的那股劲,那股傲气与不合作,就是摇滚之所以为摇滚的一个重要特征。而综艺好像很难完成这一点,许多时分它乃至有些恶感这些质量。摇滚乐常常成为一根刺,惹人讨厌,敬而远之;综艺则大都温文平顺,轻松诙谐地期望巴结全部人。当它们在《乐队的夏天》中相遇,互相好像都在探索和了解着对方的方法,不论是节目后期开端让摇滚乐改编盛行歌曲,仍是摇滚乐手毫不买马东综艺的一套,都体现出了二者在这一场域中的角力。我国摇滚乐终究是否能使用综艺的力气,使本身得到更广泛的重视而又不会为其收编或退让?在我看来,要做到这一点好像很难,既由于我国当下摇滚乐的力气彻底无法与综艺抗衡,更不用说当它面临雄厚的本钱和消费大潮时,其本身所具有的消费性便会自然而然地把它们引往群众化方向;而且在我国的综艺节目中,摇滚乐经常难以实在地表达本身的公共观念。因而,它处在权利、本钱、消费和文娱这些杂乱的场域之间,饱尝种种捆绑、重重约束,终究导致它难以宣布自己的实在声响。关于这一点,一个综艺节目或许很难有所改动。作者:重木 修改:徐伟、张婷校正:薛京宁